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yabo1152.com 2020年9月21日

瓦格纳出生于一个戏剧攀附者和艺术业余爱好者的家庭,是9个孩子中最小的一个。他的一个亲戚(他哥哥阿尔贝特[Albert]收养的女儿)约翰娜·瓦格纳(JohannaWagner)成了一名著名的歌剧演唱家,她多年来都比瓦格纳家的其他人更出名。瓦格纳没有受过正式的作曲训练。他十几岁的时候写了一些标准器乐体裁的演绎作品(奏鸣曲、弦乐四重奏、前奏曲),还尝试各种戏剧和歌剧项目,将德意志的文化高峰歌德和席勒当作榜样。指挥很大程度上是他自学的,他以这个身份谨慎地进入歌剧世界,在比较小的地方剧院摸爬滚打:在维尔茨堡(Würzburg)、马格德堡(Magdeburg),之后在里加逗留了比较长的一段时间。1837—1839年,他在里加指挥了许多歌剧作品。1839年,因不良的信用记录,他搬到巴黎,希望——似乎有点儿自以为是——得到巴黎歌剧院的委托。在这期间,他一直在创作歌剧和其他偶尔为之的作品,不过都比较琐碎,不够成熟。

在巴黎期间,瓦格纳完成了另一部歌剧。他希望能在巴黎上演,尽管这次创作的歌剧完全属于另一个流派:这部歌剧是篇幅较短的德国浪漫主义歌剧《漂泊的荷兰人》(1843),在最开始的草稿中只有一幕。他还写文学性散文和新闻评论,努力学习法语,通过减少歌剧声乐总谱中钢琴谱所占的比重或者编排各种器乐重奏的曲子维持生活。瓦格纳为歌剧编排曲子中的两个作品,为法国大歌剧多尼采蒂《宠姬》(1840)和阿莱维《塞浦路斯女王》(LaReinedeChypre,1841)编排的声乐总谱最近出版了,有着详尽的注释,被收在由国家资助的全新评论版本的瓦格纳作品合集中——这表明瓦格纳虽然有着令人绝望的开始,但是名声却一直在不断变大。不过那时候得不到认可的瓦格纳是很愤怒的,这是他之后对巴黎抱有偏见的部分原因。瓦格纳最终在别的地方获得了成功。1843年,瓦格纳获得了一个很重要的职位,这个职位完全是凭借他薄之又薄的简历得到的。他把《黎恩济》的总谱寄给德累斯顿的皇家撒克逊歌剧院(RoyalSaxonOpera);梅耶贝尔写给该剧院指挥的推荐信给瓦格纳带来了很大帮助,《黎恩济》得以在该剧院上演并大获成功。因此,虽然同样在德累斯顿首演的《漂泊的荷兰人》没有产生多大影响,瓦格纳还是被聘为德累斯顿的宫廷音乐指挥。

瓦格纳在1870年到1880年分四卷出版的自传《我的一生》(MeinLeben),用戏剧化的手法精心美化了很多事情。不过,早在1851年流亡瑞士期间,他已经写了一篇关于他早年艺术发展的重要文章,分析了自己最早的四大歌剧《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》(1845)和《罗恩格林》(1848)。这篇文章叫《与朋友的一次交流》(ACommunicationtoMyFriends),是瓦格纳作为作曲家的传统历史的基石。我们可以直接跳到这篇文章的重要部分,这部分描述了瓦格纳认为虽然微小但却构成了《漂泊的荷兰人》根本要素的东西。这部歌剧讲述了一个幽灵一般的航海人的故事。他被罚终生在海上航行,只有女人的爱才能让他得到救赎。这部歌剧清晰地预示了瓦格纳1850年之后作品的一个主要主题。而且,这部作品(特别是原始的独幕版本)努力追求的音调与氛围独特的一致性,有时候甚至模糊掉了宣叙调与咏叹调的区别——这在德国以前的歌剧中是很罕见的。尽管具有这些独特性,《漂泊的荷兰人》——不管是一幕的版本还是三幕的版本——本质上仍然是传统的编码式歌剧(numberopera),包括咏叹调、重唱、合唱等。不过,抛开这些形式上的问题,瓦格纳的确在歌剧的特殊历史时刻选择了一条道路——他在1851年说这预示着他将在歌剧界引发强烈地震:

我记得,在我真正开始创作《漂泊的荷兰人》之前,首先起草了第二幕中森塔(Senta)唱的民谣,完成了诗句和旋律。在这一部分,我无意间为这部歌剧总体的音乐种下了主题的胚芽:它是整部歌剧的中心场景……最终在创作音乐的时候,主题的场景自己苏醒,本能地在整部歌剧中蔓延,就像一个不断发展的组织;我没再多做什么,只是采用了蕴含在歌谣中的不同的主题胚芽,让它们朝着合理的结尾发展。

在歌剧的中间(三幕版本的第二幕),的确有一支女主人公森塔(女高音)唱的民谣。这支歌曲,像我们之前在19世纪早期的歌剧中听到的民谣一样,讲述了一个简短的故事——一个超自然的航海员以及他对真爱的追寻——这个小故事作为歌剧本身的情节慢慢展开,又高又黑的陌生荷兰人(男中音)在寻找人类新娘,森塔就是其真爱。瓦格纳特别喜欢这支民谣,它的主旋律不仅仅出现在这一部分,还作为音乐主题贯穿整部歌剧,只要戏剧效果适用就不断重复。瓦格纳所用的手法很久以后变成了“主导动机技法”(leitmotiftechnique)。他强调重复有象征意义的音乐观念(或者后来所谓的“主导动机”)具有超越单支曲子的潜能,能把原本可能只是简单集合的分开的乐章——线上的珠子——连为一个整体。

瓦格纳还是把他早期的作品历史化了——把它们看作通向他1850年之后作品的中途站点——这种做法在紧随其后的讨论中被不断复制,这不可避免地导致别人发现他早期的作品名不副实。他自己很快意识到了这一点,甚至在建立自己的作品档案时,极力降低早期作品的负面影响。在《与朋友的一次交流》这篇文章中,他在提到自己对艺术本质的看法时说,“我已经说过,这是我从一个观点出发,花了好几年,一步一步地演化而成的”。他还表示对批评家“矛头直指我在自然演变过程起点所创作的作品”感到失望。但是“自然演变过程”这个符号太强大了,在它无法脱离的19世纪后半叶这个背景中亦是如此。瓦格纳的这种措辞不仅粉饰了他在1850年之前创作的歌剧的观念,还形成了19世纪评论歌剧的更普遍的方式。威尔第因为《唐卡洛斯》(1867)和《阿依达》中零星的重复的主旋律而被评论家称为“意大利的瓦格纳”,说他在这种技法上是落后的那一个,所以威尔第的愤怒不是没有缘由的。要是那些评论家知道《福斯卡里父子》,他们可能就不会妄下结论;但那时候《福斯卡里父子》已经从歌剧剧目中隐退了。我们在后面的章节里会看到,威尔第绝不是唯一被拿来做这种不公平比较的人。

无论如何,在谈到瓦格纳早期的歌剧时,人们在另一个方面还存在严重的曲解:用这种方式理解像《唐豪瑟》《罗恩格林》这样的作品会忽略它们的伟大,因为这种伟大主要存在于另一个领域,而不是表现在对瓦格纳后期作品的预示。原因很简单:瓦格纳早期歌剧中最好的音乐恰恰是最传统的。《唐豪瑟》等作品的荣耀,也就是我们回过头看它们的原因,来源于瓦格纳放入传统构架中的灵感。我们可以通过它们看到瓦格纳贪婪的耳朵中最清晰的观念,看到他曾经认真听过意大利的美声歌剧、法国的喜歌剧以及大歌剧,而且从他的音乐情书中可以判断,他还对这些歌剧痴迷过。作为评论家的瓦格纳,除了早期一些洋溢着他真正的音乐热情的评论,总体上对法国和意大利的歌剧是持否定态度的,他对德意志歌剧的赞扬也很勉强,仅限于它们是自己的母语歌剧。但是作为作曲家的瓦格纳是完全不同的。作为音乐的创造者,他不断写出自己对罗曼斯语(Romance-language)歌剧的热情,而且是用音乐的声音写出来的。(摘编自《歌剧史》)

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